دیشا بیجولیا

فمینیسم با امواج آن درک می‌شود. هر کدام از این موج‌ها مبارزات و دستاوردهای در حال تحول در جنبش زنان را برجسته کرده‌اند. موج اول بر تامین حقوق اساسی مانند رای‌دادن و تحصیل تمرکز داشت. موج دوم به مقابله با ستم سیستمی، حمایت از برابری در محل کار و به چالش‌کشیدن نابرابری‌های داخلی از طریق فمینیسم لیبرال، رادیکال و فرهنگی پرداخت. موج سوم نیز «تقاطع‌پذیری» را پذیرفت، اصطلاحی که کیمبرله کرنشاو آن را ابداع کرد. او فردیت، تنوع و ابراز وجود را تجلیل کرد و اکثر هنجارهای فمینیستی قبلی را زیر سؤال برد. امروزه، موج چهارم بر این پایه‌ها بنا می‌شود و توسط فعالیت‌های رسانه‌های اجتماعی و جنبش‌هایی مانند «MeToo»هدایت می‌شود.

جنبش فمینیستی هند، به ویژه در دهه‌های ۱۹۸۰ و ۹۰، شاهد قیام زنان علیه مرگ‌های «جهیزیه» بود. مرگ‌هایی که جرقه‌ی آن‌ها را مرگ غم‌انگیز هاردیپ کاور، عروس جوانی زد که در سال ۱۹۷۹ به دلیل تقاضای جهیزیه زنده سوزانده شد. داستان او صدای فریاد تظاهرات ضد‌جهیزیه در سراسر جهان را بالا برد. 

 از جمله واکنش‌های خلاقانه و احساسی به این بی‌عدالتی‌ها، نمایشی خیابانی با عنوان «Om Swaha» بود که تصویری خام و درونی از قتل‌های جهیزیه ارائه می‌داد. این نمایش که توسط شبا چاچی، هنرمند و خبرنگار عکاس مقیم دهلی، در عکس تاثیرگذار و دلخراشی ثبت شد، به یکی از اثرهای قدرتمندی تبدیل شده است که در آرشیو عکس او جاودانه ماند. این مجموعه که در تیت مدرن با عنوان «هفت زندگی و یک رویا» ارائه شده است، ما را به یک دهه‌ی دگرگون‌کننده از کنش‌گری فمینیستی در هند می‌برد و دریچه‌ای نادر و عمیق به جنبشی ارائه می‌دهد که برای بقا و تغییر می‌جنگد.
بین سال‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۱، شبا چاچی جنبش زنان را از دریچه‌های لنز خود ثبت کرد و از نظر بصری جایی بین خامی عکاسی مستند و صمیمیت پرتره قوم‌نگاری قرار گرفت. این مجموعه به دو بخش مجزا تقسیم می‌شود: بخش اول تظاهراتی را به تصویر می‌کشد، مانند تظاهرات علیه مرگ‌ «جهیزیه»، و دومی که شامل پرتره‌هایی از هفت فعال فمینیست است.

عکس «Om Swaha» که در سال ۱۹۸۲ گرفته شده است، به دلیل قدرت تاثیرگذاری بالا برجسته شد. این صحنه مجری‌های زن مضطرب را با نگاه‌های بی‌حرم و تماشاگران مرد را پوزخند زنان در کنار هم به تصویر کشید و تفسیری واضح از همدستی جامعه در خشونت علیه زنان ایجاد کرد. تصمیم شبا برای قاب‌بندی این لحظه، فشار عاطفی زنان را در مواجهه با زن‌ستیزی سیستماتیک برجسته کرد، در کنار مردانی که اغلب یا با بی‌تفاوتی یا به چشم سرگرمی این صحنه را مشاهده می‌کردند.

اما این مجموعه فقط در مورد نمایش عمومی اعتراضات نیست. شبا سال‌ها بعد دوباره با فعالان دیدار کرد و از آنها دعوت کرد تا پرتره‌هایی بسازند که هویت آنها را تجسم بخشد. هر زن وسایل و مکان‌هایی را انتخاب می‌کرد که برای زندگی‌اش مهم بودند: عکس‌های خانوادگی، نمادهای فعالیت‌، یا اشیایی که نقش آنها را به‌عنوان مادر، مربی و انقلابی منعکس می‌کرد. شبا با اجازه‌دادن به این زنان برای مدیریت روایت‌های بصری خود، پویایی قدرت معمولی بین عکاس و سوژه را از بین برد و دوربین خود را به ابزاری مشترک برای توانمندسازی و داستان‌گویی تبدیل کرد. صحبت‌های او درباره‌ی کارش را در مصاحبه زیر ببینید:
«در عکس‌ها، زنی به نام «شاه‌جهان آپا» را می‌بینیم که کلبه‌ای مینیاتوری را به عنوان نمادی از زندگی خود در حلبی‌آباد ساخته است. شانتی، یکی دیگر از فعالان، خود را با تبر و دفتر خاطرات احاطه کرده و نقش دوگانه‌ی خود را به عنوان یک خانه‌دار و یک متفکر برجسته کرده است. ساتیارانی پله‌های دادگاه عالی هند را به عنوان پس‌زمینه انتخاب کرد، نشانه‌ای از مبارزات قانونی‌اش برای عدالت. هر تصویر، به قول شبا، «تئاتر شخصی» افراد را به تصویر می‌کشد، جایی که مرز بین حقیقت و داستان محو شده و هویت چندوجهی این زنان را منعکس می‌‌شود.

این رویکرد همچنین آنچه را که عکاس از آن به عنوان «فمینیسم بومی» یاد کرده است، روشن می‌کند، جنبشی مردمی که از واقعیت‌های خاص زنان آسیای جنوبی سرچشمه می‌گیرد. این فمینیسم از همتای غربی خود متمایز است، فمینیسمی که از تجربیات زیسته کاست و طبقات، مذهب و سنت‌های فرهنگی را در دستور کار قرار داد.

پرتره‌های شبا فراتر از مستندات صرف است. آنها در هندی که به سرعت در حال تغییر است، فمینیست بودن را تحریک می‌کنند، زیر سوال می‌برند و در نهایت باز چارچوب می‌کنند.
همچنین یک تفسیر ظریف در مورد تعلق و جابجایی وجود دارد. در پرتره‌ها، بسیاری از زنان عکس‌هایی از عزیزان از دست رفته یا اشیاء شخصی خود را درج کرده‌اند. این عکس‌ها هم نمادی است از آنچه به دست آورده‌اند و هم نمادی است از آنچه که تحمل کرده‌اند.

این موضوع عمیقاً با ایده‌ی «خانه» همسو است، فضایی که دائماً برای بسیاری از زنان هندی، به ویژه آنهایی که با ساختارهای ستمگر مبارزه می‌کنند، در جریان است.

خود شبا از لحن استعماری عکاسی مستند سنتی انتقاد می‌کند، جایی که سوژه‌ها اغلب فاقد عاملیت هستند. او از طریق «هفت زندگی و یک رویا» روایت را بازپس‌گرفته و اطمینان حاصل می‌کند که این زنان نه به عنوان قربانی بلکه به عنوان عوامل قدرتمند تغییر دیده می‌شوند.

ایده فمینیسم یا فمینیست‌ها در حال حاضر گاهی اوقات با کاریکاتور یک کارن نفرت‌انگیز که هیچ‌کس نمی‌خواهد با او دوست شود همراه است. آن‌ها حزبی‌های مردسالاری هستند که از مردان متنفرند و به بدبینی شناخته‌شده‌اند.
من فکر نمی‌کنم که ما دیگر یک جبهه‌ی متحد باشیم. فمینیسم بیشتر فردی شده است. یک دیدگاه پسا فمینیستی هم وجود دارد که نسبت به مردان نرم‌تر است و آنها را دشمن مشترک نمی‌داند. این دیدگاه بیشتر سیستم‌هایی را نقد می‌کند که آگاهی را پرورش می‌دهند و مسئولیت شخصی هر کس برای تسلیم‌نشدن در برابر تبعیض جنسی را ارج می‌دهند. این دیدگاه می‌خواهد مردان کمتر در برابر زنان قرار گیرند و مردان و زنان با هم در برابر مردسالاری بایستند.

تفاوت ظریفی که ما در درک کلی خود از نابرابری جنسیتی می‌بینیم، چیزی است که شبا دو دهه پیش موفق به تولید آن شد. کار او با دوقطبی کردن پویایی‌های جنسیتی موجود سعی در ساده‌کردن آزادی، برابری و امنیت برای یک زن داشت. او هر فرد را مانند جهان خود با داستانی متمایز می‌دید، حتی زمانی که آنها برای مبارزه با بی‌عدالتی با هم گروه می‌شدند. پرتره‌های او عمق و انسانیت را در زندگی این فعالان به ارمغان آورد.